'Plaça', de Giorgio de Chirico
Un carrer desert provoca una sensació d'irrealitat. Porta el somni, la ciència ficció o la distòpia. També a la reflexió. Vitrubi ja va assenyalar que l'arquitectura i el llenguatge responen a un mateix moment en l'evolució de l'ésser humà. El buit és silenci, i el silenci afavoreix la paraula sobre el soroll.
Al segle XV, a Urbí, es van pintar diverses escenes que representen la ciutat ideal. Són vistes urbanes on s'eleven edificis, pòrtics, arcs de triomf i temples circulars. La perspectiva imposa ordre i equilibri en un lloc que és tan sols una idea. Com en un projecte arquitectònic, l'absència de figures indica que la imatge no pertany a la realitat.
En contemplar aquestes obres és difícil reprimir la inquietud. La reacció porta a considerar-les escenaris que esperen l'arribada dels actors, perquè és impensable que els carrers es trobin buits en ple dia. L'àgora era el nucli de la polis grega. El fòrum romà estava envoltat d'edificis destinats al comerç, l'administració i el culte. El despoblat forma part del que és rústic. Allò urbà és tràfec i bullici. La soledat contradiu un entorn que respon a la reunió ia lintercanvi.
Giorgio de Chirico va partir d'aquesta tradició a les arquitectures que va pintar a partir de 1911. Havia crescut a Grècia. A Itàlia va seguir els passos de Nietzsche, a qui admirava. "Tota la nostàlgia de l'infinit se'ns revela darrere de la precisió geomètrica de la plaça", va dir el filòsof. Els pòrtics de Torí van revelar el significat d'aquesta afirmació.
El pintor es va instal·lar a París. En el seu estudi va fixar la imatge a una sèrie de llenços que van donar forma a un nou gènere: la pintura metafísica. L'espai sempre és el mateix. Dues arcades buides flanquegen una superfície de terra. Les finestres del primer pis estan tancades. Capvespre. Les ombres reforcen l'efecte oníric.
Ciutat ideal, Urbino, 1480-1490
A l'obra que va pintar a 1913 es distingeix un poblat a l'horitzó. La xemeneia indica que hi ha una fàbrica. Un tren de mercaderies s?acosta. Dos homes mantenen una conversa estàtica al límit de la plaça. Sobre ells s'erigeix una estàtua. El monument rememora un heroi amb espasa. En primer pla, un altre pedestal s'alça, buit. El que mereix ser recordat és absent.
No passa res. Tot és enigma. L'ombra de l'heroi cobreix el paviment. Està d'esquena, per això ens és impossible saber quina va ser la seva gesta. El temps, suspès, no avança. El tren, única mostra d'activitat, recorre la via fèrria i s'allunya. La vida es desenvolupa en un altre lloc, fora de la pintura.
De Chirico se sentia, com Dürer, nascut sota el signe de Saturn. Era malenconiós. Considerava que aquest estat de consciència li permetia penetrar més enllà de les aparences i contemplar el misteri que s'ocultava darrere la realitat. Per ell, allò metafísic residia en les cases, les places i els jardins, els ports i les estacions. L'enigma no es podia resoldre des de la lògica, sinó mitjançant la intuïció. La creació suposava la mateixa tasca que la de l'endeví en un oracle.
Per això recomponia una vegada i una altra els fragments: una torre, una estàtua, una escultura clàssica, un rellotge, una caixa. Com a les tragèdies de Sòfocles, lespai arquitectònic era marc de reflexió i revelació.
Va escriure: “Nosaltres que coneixem els signes de l'alfabet metafísic sabem quines alegries i dolors s'amaguen a l'interior d'un pòrtic, a la cantonada d'un carrer, o fins i tot a una habitació, a la superfície d'una taula, entre els costats d'una caixa.”
La clau del sense sentit, de l'absurd que recorre una ciutat buida, és a la mirada de qui la recorre.
Plaza, de Giorgio de Chirico s'exposa a les sales d'art d'entreguerres del Museu de Belles Arts de Buenos Aires.
L'enigma d'un dia, 1914