Τι μαθαίνουμε για τις φυλετικές συγκρούσεις από τους Ολλανδούς δασκάλους μέχρι τις αυτοπροσωπογραφίες του Basquiat
«Δεν είμαι μαύρος καλλιτέχνης, είμαι καλλιτέχνης», είπε ο Jean-Michel Basquiat , ίσως ακριβώς ο πιο γνωστός μαύρος καλλιτέχνης σήμερα. Δεδομένου ότι ο Basquiat δεν ήταν πολύ αφοσιωμένος στη θεωρητικοποίηση, δεν ήταν ποτέ πολύ σαφής σχετικά με το εύρος και τις πραγματικές προθέσεις της δήλωσής του. Ωστόσο, υπήρξαν και αυτοί που το ξαναοικειοποιήθηκαν για να το προσθέσουν "η τέχνη είναι τέχνη" , και αυτό είναι που έχει σημασία ανεξάρτητα από το ποιος το κάνει.
Πράγματι, Η τέχνη είναι τέχνη και οι καλλιτέχνες είναι καλλιτέχνες όπως η αγάπη είναι αγάπη . Όμως, ακολουθώντας το μονοπάτι της ταυτολογίας, το μαύρο είναι επίσης μαύρο και επομένως ένας μαύρος καλλιτέχνης δεν θα πάψει να είναι μαύρος κατά την άσκηση της καλλιτεχνικής του πρακτικής. Και αν συμφωνούμε ότι η τέχνη είναι, στις διαφορετικές εκφάνσεις της, ένας από τους πιο αποτελεσματικούς τρόπους που έχουμε δώσει εμείς οι άνθρωποι. εκφράζουμε την ατομική και συλλογική μας ουσία, θα υπάρχει και μαύρη τέχνη . Αυτό δεν είναι το ίδιο με μια τέχνη όπου εμφανίζονται μαύροι.
Γκράφιτι Samo (Jean Michel Basquiat) στη Νέα Υόρκη (1979)
Όλο το καλλιτεχνικό έργο είναι συνέπεια μιας συγκεκριμένης οπτικής του κόσμου, και γι' αυτό το λέμε η τέχνη αντικατοπτρίζει την κοινωνία της κάθε στιγμής . Αλλά αυτός ο δρόμος έχει λωρίδες και προς τις δύο κατευθύνσεις, και γι' αυτό η τέχνη συμβάλλει επίσης στη διαμόρφωση του τρόπου με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο, τον εαυτό μας και αυτό που μας περιβάλλει. Για παράδειγμα, «Οι νεαρές κυρίες της Αβινιόν» (1907) του Πικάσο θα ήταν αδιανόητο μόλις μια δεκαετία νωρίτερα (η απόδειξη είναι ότι σχεδόν κανείς δεν το καταλάβαινε παλιά), αλλά από τη στιγμή που εκτέθηκε στο κοινό, ο σπόρος μιας ιδέας σπέρθηκε . Αυτή που η τέχνη δεν χρειαζόταν απαραίτητα να αναζητήσει μια ομορφιά κατανοητή ως προϊόν ενός συγκεκριμένου κανόνα ή ότι, ακόμη, υπάρχουν μορφές ομορφιάς που μας φαίνονται με μια πρώτη εντύπωση ασχήμιας . Και αυτή ήταν μια αλλαγή που ξεπέρασε την τέχνη που ακολούθησε.
Αυτή η εικόνα, παρεμπιπτόντως, ήταν συνέπεια πολλών πραγμάτων, αλλά ένα από αυτά ήταν το γοητεία που δημιουργήθηκε στον Πικάσο από την ανακάλυψη της αφρικανικής τέχνης . Λέγεται ότι ένα χρόνο πριν, Ματίς του είχε δείξει ένα μικρό κονγκολέζικο ξυλόγλυπτο στο σπίτι της Gertrude Stein , και ότι από αυτό το εύρημα προέκυψαν οι εμφανείς δυσαναλογίες στα χαρακτηριστικά των ντεμαζέλ τους, και ίσως όλος ο κυβισμός . Από την άλλη, ένας από τους ζωγράφους που θαυμάζει περισσότερο ο Πικάσο, «ο τελωνειακός» Ρουσσώ , αφιερώθηκε σε καταγράψτε θέματα αφρικανικών θάμνων με τους μυστηριώδεις ανθρώπινους κατοίκους του χωρίς να το έχουν δει ποτέ με τα μάτια τους: στην πραγματικότητα, δεν έφυγε ποτέ από τη Γαλλία . Ήταν, τότε, ένας λευκός καλλιτέχνης που ζωγραφίζει μια μαυρίλα που δεν υπήρχε πέρα από το κεφάλι του.
Γιατί, μέχρι όχι πολύ καιρό, στην τέχνη τα μαύρα άτομα θα μπορούσαν να θεωρηθούν αντικείμενο να επιτύχει μεγαλύτερη ή λιγότερη εξέχουσα θέση, αλλά ποτέ το θέμα, δηλαδή ο καλλιτέχνης . Για αιώνες σχεδόν πάντα αναλάμβαναν τον δευτερεύοντα ρόλο του ένας υπηρέτης ή ένας σκλάβος (οι μόνοι που τους επιφύλαξε η κοινωνία), αν και μερικοί από τους καλύτερους Ολλανδούς ζωγράφους του 17ου αιώνα, μεταξύ των οποίων Rembrandt ή Gerrit Dou , πράγματι τα έφεραν στο προσκήνιο ως πορτρέτα. Την εποχή εκείνη, η Holland ήταν, παρεμπιπτόντως, ενεργός παράγοντας στο διεθνές αφρικανικό δουλεμπόριο, παρόλο που η δουλεία δεν ήταν νόμιμη στη χώρα.
Στη συνέχεια και για πολύ καιρό, το ευρωπαίοι ζωγράφοι συνέχισε να χρησιμοποιεί κυρίως μαύρα μοντέλα για να αναπαραστήσει υπηρέτες (ο υπηρέτης στο φόντο του Η Ολυμπία του Μανέ ) ή οριακό ( οι σκάρτοι των παραγκουπόλεων του Λονδίνου κατά τον Χόγκαρθ ), ή σύμφωνα με μια εθνογραφική ή ανθρωπολογική επεξεργασία, να οδηγήσει στον Οριενταλισμό που έγινε μόδα τον 19ο αιώνα.
Υπήρχαν, ωστόσο, ορισμένες εξαιρέσεις: το 1770 Τζόσουα Ρέινολντς ζωγράφισε τον υπηρέτη του με χαρακτηριστικά σχεδόν επικής αρχοντιάς Φράνσις Μπάρμπερ , με τον οποίο προφανώς είχε στενή σχέση. Στη σύνθεση του «Η σχεδία της μέδουσας», Gericault έκανε ένας έγχρωμος άντρας θα καταλάβει την κορυφή , πιστεύεται ότι ως συνέπεια της ιδιαίτερης ευαισθησίας του απέναντι σε μια κοινωνικά κακομεταχειριζόμενη ομάδα (ήταν τότε και, όπως μπορούμε να δούμε, είναι ακόμα και τώρα). Και, πολύ αργότερα, ήδη στα μέσα του 20ού αιώνα, ο ζωγράφος Maruja Mallo έκανε πολλά κεφάλια μαύρες γυναίκες, μπροστά και προφίλ , συνδέοντάς τα με το φυσικό περιβάλλον μέσα από διαφορετικές συμβολικές αναφορές. Εν τω μεταξύ, ο Βραζιλιάνος Ταρσίλα ντο Αμαράλ έκανε σε έργα όπως "A Negra" ή "Abaporu" ένα μανιφέστο για να δικαιώσει την ιστορία της χώρας του.
«The Raft of the Medusa», Géricault
Όλα αυτά δεν ήταν παρά αναπαραστάσεις, περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένες, του μαύρου θέματος από τη σκοπιά του λευκού. Επειδή η έννοια της ιδιοφυΐας χτίστηκε στα μέτρα του λευκού για ολόκληρη σχεδόν την ιστορία της δυτικής τέχνης. Έτσι, όπως ήταν σχεδόν αδιανόητο ότι θα υπήρχε γυναίκες καλλιτέχνες (και υπήρξαν παρά τα πάντα, αλλά σε μικρή αναλογία και συχνά αόρατη), ήταν αδιανόητο ότι οι άνθρωποι μιας άλλης φυλής εκτός από τη λευκή θα έβαζαν τους εαυτούς τους στον έλεγχο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Συνήθως ξεχωρίζει Robert S Duncanson (1821-1872), απόγονος απελευθερωμένων σκλάβων, ως ένας από τους πρώτους σχετικούς αφροαμερικανούς καλλιτέχνες: ειδικεύτηκε στα τοπία σύμφωνα με τις γραμμές του Σχολείο Hudson River . Αργότερα θα έρθουν κι άλλοι σαν Edmonia Lewis ή Henry Ossawa Tanner , ο οποίος μετακόμισε στο Παρίσι και ήρθε να εκθέσει στο Σαλόνι, αποκτώντας έτσι τη νομιμότητα που του χορηγήθηκε από την αναγνώριση της Ακαδημίας. η ζωγραφιά σου «The Banjo Lesson» (1893) είναι σημαντικό γιατί, παρά την εμφάνισή του σε σκηνή κουστουμπρίστα (ένας γέρος που διδάσκει τον εγγονό του να παίζει ένα μουσικό όργανο), το μη τοπική θεραπεία Απενεργοποίησε τους κωδικούς και τις αξίες κάτω από τις οποίες αντιπροσωπεύονταν οι μαύροι, που σχετίζονται με τη διασκέδαση και την τεμπελιά.
«The Banjo Lesson», Henry Ossawa Tanner
Στη δεκαετία του είκοσι του περασμένου αιώνα, στη Νέα Υόρκη, τα λεγόμενα αναγέννηση του Χάρλεμ έκανε γνωστή μια ομάδα συγγραφέων, μουσικών και επίσης πλαστικών καλλιτεχνών που θα δικαιώνονταν όταν γινόταν επείγον σχεδιάστε μια ιστοριογραφία της μαύρης τέχνης . Έτσι, τα ονόματα του γλυπτού μπορεί να μην μας ακούγονται οικεία αυγούστα αγρίμι ή οι ζωγράφοι Η Hale Woodruff και ο Aaron Douglas , το έργο του οποίου άνοιξε νέους δρόμους. Επίσης δεν είναι πολύ γνωστό στην Ευρώπη. AfricCOBRA , μια κολεκτίβα καλλιτεχνών που ιδρύθηκε στο Σικάγο το 1968, που σχετίζεται με την Κίνημα Μαύρων Τεχνών και στο κίνημα Δικαιωμάτων των πολιτών . Όλα όμως είναι θεμελιώδη για την κατανόηση αυτής της ιστορικής γραμμής.
αυγούστα αγρίμι
Έτσι, όπως βλέπουμε, χρειάστηκε πολύς δρόμος για να φτάσουμε Basquiat , ένας Αφροαμερικανός καλλιτέχνης που κατάφερε να κάνει μια θέση για τον εαυτό του στο ελίτ της διεθνούς δημιουργίας . Η περίπτωσή του, ωστόσο, είναι αντιπροσωπευτική ορισμένων ευρέως διαδεδομένων προκαταλήψεων. Προέρχεται από μια μεσοαστική οικογένεια με καλλιτεχνικά και πολιτιστικά ενδιαφέροντα -αν και σύντομα θα την εγκαταλείψει για να ζήσει στο δρόμος μποέμ όπως τόσοι άλλοι της γενιάς του-, μια συγκεκριμένη αύρα «άγριου καλλιτέχνη» τον περιέβαλλε πάντα παρά το εξαιρετικούς τρόπους που δαπανήθηκαν.
'Slave Action', Basquiat
Τα κατάφερε σε πολύ νεαρή ηλικία και εργάστηκε πλήρως ενσωματωμένος στο mainstream των γκαλερί και μουσείων σύγχρονης τέχνης πριν από το πρόωρο τέλος του. Και μέσω του δικού του αυτοπροσωπογραφίες επιβεβαίωσε τον εαυτό του ως άτομο και καλλιτέχνη , αντανακλώντας τις αγωνίες και τις φιλοδοξίες τους, αλλά και παρουσιάστηκε ως αποτέλεσμα ορισμένων ριζών . Έχοντας επίγνωση του χωρισμένου σε δύο κόσμους, η ένταση που προέκυψε από αυτή τη ρωγμή ήταν πάντα παρούσα στο έργο του.
Όπως συμβαίνει σε όλους τους τομείς της κοινωνίας μας.
Τι μαθαίνουμε για τις φυλετικές συγκρούσεις από τους Ολλανδούς δασκάλους μέχρι τις αυτοπροσωπογραφίες του Basquiat