Jusqu'au 22 mai, il est possible de voir une exposition à Madrid qui ne nécessite pas seulement de parcourir des salles, de contempler brièvement chaque œuvre et de lire des extraits d'étiquettes et de panneaux explicatifs. Hyperréel. L'art du trompe l'oeil, dans le Musée Thyssen, pose un jeu qui brouille le regard et qui cache un piège : le piège qui trompe l'œil.
Ce jeu fait partie de la peinture puisqu'il cherche à imiter la réalité. Dans la Grèce antique, Zeuxis et Parrhasius se sont mis au défi de montrer lequel d'entre eux était le meilleur peintre de son temps. Zeuxis représentait des raisins que les oiseaux prenaient pour de vrai et qu'ils venaient picorer. Lorsque Parrasio a invité son concurrent à voir son travail, il a indiqué qu'il était derrière un rideau. En essayant de l'ouvrir, il a constaté que le rideau était peint. Zeuxis avait trompé les oiseaux, mais Parrhasius a trompé son collègue. C'est lui qui a gagné.
Le récit du concours des maîtres grecs a été récupéré à la Renaissance. Léonard affirmait que le beau devait se fonder sur la nature. Les progrès techniques ont permis à la peinture d'être crédible. La frontière entre reproduction fidèle et tromperie de l'œil était parfois floue. La perspective a permis d'ouvrir murs et voûtes dans un prolongement de l'architecture.
Le cas d'Arcimboldo est aussi exceptionnel qu'énigmatique. Leurs visages sont construits à partir de fruits, de fleurs ou d'animaux. Le résultat est troublant. Le piège se transforme en s'éloignant.
Nature morte de fruits et légumes, Juan Sánchez Cotán, 1602.
NATURE MORTE
Mais c'est au baroque que la technique permet aux artistes de capter le regard de l'observateur et de se demander si ce qui apparaît sur la toile est un tableau ou un objet. L'exposition du musée Thyssen, qui avance par blocs thématiques, débute par des natures mortes. Le peintre dit El Labrador imite Zeuxis et passe l'essentiel de sa carrière à représenter des grappes de raisin avec une précision déconcertante.
À la fois, le chartreux Sánchez Cotán il a incorporé dans ses œuvres une étagère en pierre sur laquelle reposait un chardon ou une orange. Au-dessus d'eux, accrochés à la ficelle : des carottes, des citrons, un coing. Ainsi, il a inclus un cadre dans le cadre, poussant la confusion plus loin.
A la perspective et à l'optique, les peintres baroques ajoutent leur maîtrise des jeux d'ombre et de lumière. Ainsi, les objets sont nuancés et reculent comme ils le feraient en ouvrant la porte du garde-manger. Un insecte se perche parfois sur la charpente ou volette autour du fruit, accentuant l'effet de la scène.
Nature morte aux quatre grappes de raisin, El Labrador, 1636.
Tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles, de nombreux artistes ont pensé que puisque leur œuvre était destinée à être accrochée au mur, pourquoi ne pas reproduire le mur ? Le Liotard français a, sur un fond qui imite le grain du bois, deux reliefs qui sont retenus par des clous et des bouts de papier sur lesquels il a dessiné ce qui pourrait être des croquis au crayon. Ce ne sont plus des objets du quotidien, mais l'œuvre de l'auteur qui est représentée.
Dans La Hollande et la Flandre avaient cultivé avec ferveur l'illusion d'optique qui, précisément, agit comme un miroir de la nature. Les artistes ont commencé à clouer et à suspendre dans leurs œuvres des objets qu'ils avaient souvent sous les yeux dans leurs propres ateliers ou à la maison. Les annotations calligraphiques détaillées sont courantes, cartes, dessins et plans d'architecture.
Documents du trésor de la ville d'Amsterdam, Cornelis Brisé, 1656.
trompe l'oeil
Hoogsstraten a apporté une nuance à ces pièces. L'accumulation d'objets doit refléter, dans le contenu et la disposition, le caractère de l'artiste. Des objets disparates sont disposés sur les textures de fond, comme un hiéroglyphe. Ce genre s'appelle quodlibet : tout ce que vous voulez, tout ce que vous aimez.
Le jeu est efficace dans la mesure où le peintre obtient la complicité de l'observateur. La déception est suivie de la satisfaction qui vient de découvrir le tour d'un magicien. Après la persuasion, ou la séduction, du regard, l'ingéniosité et la virtuosité de l'artiste sont cachées.
Au XIXe siècle, des voix critiques se sont élevées. Le trompe l'oeil n'était qu'un jeu d'esprit vide et manquant de ce qui distingue l'art véritable. Face à la peinture religieuse ou à la peinture d'histoire, le genre apparaît comme une reproduction mécanique de la réalité, sans rapport avec l'impulsion créatrice et l'intention morale, essentielles dans tout objet artistique.
En Europe le trompe l'œil est relégué au simple décor. Ce sera aux États-Unis, qui cherchaient leur propre expression dans la peinture, où elle occupait une place prépondérante. Il a été utilisé par les artistes comme un moyen de refléter leur identité à travers des objets. D'autres fois, il se présente comme souvenir de coutumes perdues ou de moments historiques.
Fenêtre dans l'après-midi, 1974-1982.
HYPERRÉALISME
Les artistes ont assumé le rôle principal de la produits dans la société industrielle américaine, dans une tradition qui se poursuivra au XXe siècle dans le pop art et l'hyperréalisme. Que sont-ils sinon des trompe-l'oeil ? Les boîtes de soupe de Campbell et les boîtes Brillo d'Andy Warhol ?
Ce sera l'hyperréalisme qui récupère le concept de tromperie de l'œil, filtré par l'honnêteté et représentation sincère de l'environnement. En Espagne, Antonio López cultive cette recherche, qui poursuit la représentation fidèle d'objets en lumière.
L'exposition Hyperréel. L'art du trompe l'oeil Il peut être visité au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza jusqu'au 22 mai 2022.