Fernando Fernán Gómez e Jorge Sanz em 'Belle Époque', de Fernando Trueba (1992).
No jornalismo estamos pendurados em cabides, em desculpas, no noticiário, no supostamente extraordinário. Por exemplo, nos viciamos em centenários (seja morte ou nascimento) como um subterfúgio lançar manchetes sobre alguém sobre quem poderíamos estar falando constantemente e a qualquer hora, mas tendemos a nos encurralar no evento. Hoje é a vez de Fernando Fernán Gómez porque em 28 de agosto completaria cem anos (como a mãe de Saura) mas agora que o leio novamente, que revisito seu cinema e me perco no YouTube seguindo o rastro de sua aparência cômica, sua loquacidade e seu caráter temperamental Chego à conclusão de que na ensurdecedora bobagem informacional de cada dia devemos abrir uma fresta constante para suas palavras: uma rachadura para Fernando por decreto e por necessidade.
Reserve um canto fixo para sua lucidez agridoce, para sua visão tragicômica , balões e horror (explico depois) como quem se olha num espelho que só diz a verdade. (O bot de Fernando? A hora do ressuscitado?). E assim poderíamos facilmente esquecer os cabides. Ou quase. Porque Fernando Fernán Gómez (e perdoe-me por ser frívolo) nunca foi bonito, mas era um homem de muito bom cabide. Ele era alto para um espanhol nascido na primeira metade do século 20 (ele tinha um metro e oitenta e três) e também era extremamente ruivo, o que é outra das coisas mais raras que um espanhol pode ser.
Ele também era um filho ilegítimo, como Threshold (não tenho certeza se é algo muito espanhol ou não) e, apesar de estudioso e intelectual, sempre fez o possível para escondê-lo, embora não devesse ter dado certo porque depois de escrever 36 roteiros para cinema e televisão, 13 romances, 12 peças, duas coletâneas de poemas, uma dúzia de livros de ensaios e inúmeros 'terceiros' do jornal ABC, acabaram ocupando a cadeira 'B' do RAE. Mesmo assim, sempre foi subestimado. Ele sempre duvidou. O que obviamente, e felizmente para nós, não subtraiu um pingo de produtividade.
O mundo continua (Fernando Fernán Gómez, 1963)
Ele deve ter passado muitas horas apenas para escrever tal obra (tantas páginas, tantas palavras, tantas vozes) e, no entanto, sempre dava a impressão de ser um homem de trupe, de companhia, de folia, de algazarra, à noite, ajuntamento, pão e uísque. Uma hipérbole ambulante, um comediante tão zangado quanto terno, um sedutor tímido, que veio para fazer 210 filmes como ator e 30 como diretor, incluindo duas obras-primas: A estranha viagem e Viagem para lugar nenhum, aquela jóia empoeirada sobre as dificuldades que os membros da uma companhia de comediantes da liga pós-guerra (aquela década de 40, tão espanhola e tão faminta). Um passeio pela estepe castelhana, uma jornada sem glória, elevando cenas de cidade em cidade em lugares deprimentes, em estábulos arrumados para a ocasião, dormindo em estalagens sórdidas, decadentes e imundas, tão espanholas.
Arrastando as malas, os baús, os adereços, arrastando a paixão e a profissão e a dignidade e a integridade e o desejo de comer. Uma história ácida, engraçada e dolorosa, com um aroma autobiográfico tão reminiscente em suas letras, mas acima de tudo em seu tom, outra das obras capitais de Fernando Fernán Gómez, sua própria autobiografia, El tiempo amarillo (Ed. Capitán Swing), onde relata as circunstâncias “atuais” de sua chegada ao mundo: “Lembro-me de ter lido não sei onde não se deve escrever sobre a própria infância, porque a infância de todos os homens é a mesma. De fato, nasci, como todo mundo, em Lima. Mas eles não me registraram lá, mas, como todos os homens, me tiraram do Peru quase por contrabando, porque a companhia em que minha mãe tocava continuou sua turnê, e eu fui registrado dias depois em Buenos Aires. Minha avó, como as avós de todas as outras, teve que se mudar – aos seus sessenta anos como costureira de Madrid – para a cidade de Plata para se encarregar do evento, já que minha mãe havia contratado outra empresa nômade, a de Antonia Plana e Emilio Díaz, e não sabia o que fazer com aquele dom da Providência”.
Ainda de 'The Strange Journey' (1964), dirigido por Fernando Fernán Gómez.
Aquele dom da Providência, filho não reconhecido do filho de María Guerrero, Ele queria, como sua mãe (e como sua avó com quem nunca falou), ser um comediante, e durante a Guerra Civil estudou na escola de atuação da CNT. Estreou-se profissionalmente em uma empresa anarquista em 1938, porque na retaguarda de Madrid as bombas caíram, mas também havia duas funções diárias em todos os teatros. E lá o Jardiel Poncela o descobriu (outro que devemos falar todos os dias por decreto e necessidade) que lhe deu sua primeira oportunidade com um papel como ator coadjuvante em Los ladrões, somos pessoas honradas.
Trabalhador e patrício do show business ao mesmo tempo, Fernando sempre foi pragmático e nada solene. Na verdade, ele se gabou de não escolher os filmes e só colocou alguns condições básicas para aceitar um papel: ter encontros livres e receber seu salário. Talvez por isso tenha participado também em alguns dos filmes mais engraçados do cinema espanhol como Perna em crescimento, Saia encolhendo, Mais fino que galinhas ou Las Ibéricas F.C., histórias sobre cavalheiros muito excitados e senhoras muito nuas que, apesar de sua caspa, também empurravam nossos corpos rumo à democracia.
E essa não foi sua única contribuição para nosso amadurecimento histórico: Fernando também fez O Espírito da Colmeia e Mambrú foi para a guerra. E ele escreveu o que é provavelmente o trabalho mais importante e realista sobre a experiência íntima de pessoas comuns na Guerra Civil: Bicicletas são para o verão. Porque Fernando era um homem estranho que entendia a natureza humana com misericórdia, mas sem moral, o que equivale a dizer a natureza da arte.
Capa do livro de memórias de Fernán Gómez.
Ele o demonstra naquela maravilhosa cena de infância que conta em The Yellow Time, sobre os balões e o horror que lhe contei no início. Ali ele conta como numa quinta-feira do inverno de 1929 presenciou a cena mais dramática de sua vida: “A empregada, a jovem, bonita e sedutora Florentina não estava em casa. Devia estar muito perto da hora do jantar e a campainha tocou. Vovó Valentina levantou-se da cadeira e, cansada, foi abrir a porta. Assim que a porta se abriu, um grito horrível e agudo foi ouvido. Era Florentyna quem gritava, no patamar da escada. Em uma mão ela carregava alguns pacotes e na outra os balões coloridos. Suas bochechas estavam banhadas em lágrimas. Sem parar de gritar e chorar, ele correu como um redemoinho pelo corredor. Depois fomos todos atrás dela, que, numa corrida, dobrou a esquina do corredor e entrou no banheiro. Lá, ele caiu no vaso sanitário. Nós vamos até a porta. Florentyna, de braços abertos, ainda segurava os balões em uma das mãos. de cores e entre lágrimas e gritos nos contou que sua sobrinha, de quatro anos, havia sido esmagada por um carro".
"Eu contei várias vezes, sentado no vaso sanitário, sem soltar os balões, sem parar de chorar e gritar. A privada, as pernas abertas, os balões coloridos, os gritos e as lágrimas devem ter feito um quadro muito cômico, mas Nem vovó Valentina, nem Manolín, nem Carlitos, nem eu rimos. Estávamos assistindo a um drama. (…) O dramático – continua Fernando – foi a menina morta esmagada pelo carro, as lágrimas e os gritos de cortar o coração de sua infeliz tia; o engraçado eram os balões coloridos, o banheiro. Se um autor de quadrinhos tivesse trabalhado nessa situação, ele teria transformado a morte da garota em um simples golpe na cabeça; e os gritos penetrantes e as lágrimas da empregada teriam se transformado em gemidos comicamente ridículos. Em vez disso, teria mantido Florentyna sentada na privada com os balões coloridos na mão. Se um dramaturgo tivesse trabalhado na mesma situação, a empregada teria voltado para casa apenas com os pacotes, sem os balões coloridos, e não teria caído no vaso sanitário, mas em qualquer cadeira, e lá ele teria gritado de cortar o coração e dado rédea solta às lágrimas e os parágrafos. Mas a realidade não procede assim, não seleciona, acrescenta os gritos de cortar o coração com a menina morta, com os balões, com o carro, com as lágrimas, com o banheiro”.
Fernando Fernán Gómez e Leonardo Sbaraglia, 'Na cidade sem limites' (2002)
Sim, eu estava certo a realidade é uma soma incoerente de coisas que acontecem e acontecem conosco, de balões, banheiros e morte. Não há tragédia ou comédia pura. Essa é a jornada.
Quando Fernando Fernán Gómez faleceu em 2007, senti que alguém havia saído de casa. Alguém muito meu. Alguém inquebrável que em sua velhice deu o tipo de Deus trovejante, Valle Inclán ou Dom Quixote. Quase sempre acreditamos eterno, como uma pedra, que já estava aqui quando chegamos ao mundo. E eu queria demiti-lo.
A sua capela funerária esteve aberta toda a noite no Teatro Espanhol, e meu parceiro na época e eu nos aproximamos tarde, com timidez e admiração para vigiar o caixão de Fernando, coberto por uma bandeira anarquista. Tempo depois Eu escrevi este poema, pendurei-o em um cabide de livros e lá estava ele, tremendo.
CAPELA ARDENTE
A noite em que Fernando Fernán Gómez morreu
fizemos amor no sofá.
Andamos de mãos dadas nas pedras de Juanelo
e nos aproximamos com entusiasmo do Teatro Espanhol.
Celebridades invadiram o palco
e ficamos nas barracas,
esperando,
com o hábito dócil do espectador.
Um homem, outro estranho, como você e eu
ler um poema em uma fotocópia.
Eu não escrevi nada no livro de condolências,
O que eu ia dizer? Que eu estava feliz?
Cláusula de piso. Ed. Huerga e Fierro.